红网论坛网友刘太平/摄

一条河流所能容纳的虚无与悲悯

——杨放辉小长诗《无名河记》读评

文/江星若

“大河双年度诗歌奖”“屈原诗歌奖·年度诗人奖”得主、新归来诗人杨放辉擅长写短诗，他的短诗往往意象奇崛，情感浓烈，能够在很短的篇幅内蓄积起强烈的情绪震动和棒喝似的顿悟体验。他的短诗经常有一种辽阔苍凉的底色，例如：“大河深处，悲伤汹涌/丘陵起伏。无数坟墓指向苍穹”（《悲悯辞》），“群山一退再退，大地只余苍茫/原野一退再退，迷失方向的牛角/直抵时间的软肋”（《湘中丘陵的暮色》）。这些荒凉的场景往往又成为了他探讨时间、乡土、命运和死亡等宏大主题的舞台。这样的诗人想要尝试长诗写作是不会令人感到奇怪的。《无名河记》似乎就是这种尝试的结果，它并不是一首简单的记录故土温情的抒怀长制，更像是一次颇具野心的转型和突破。

《无名河记》是由17节短诗组成的小长诗，通过与一条河流相关的种种人和物，隐隐编织出一个整体性叙事。在我感觉中，这首小长诗带有明显的试验和转型特征，不少地方还保留着短诗写作的习惯，例如：“每当他说起清明/说起重阳/他眼睛里干枯的河床/就会暴涨二寸河水”（第12节），这种写法更适合短诗的情绪爆破。《无名河记》的这种风格让我想起德国表现主义诗人特拉克尔。他的诗就像没有歌词的旋律，不指向任何可以被辨明的写作意图，而是通过一些特定元素的反复组合，指向某种忧郁、不祥而又不断回环缭绕着的氛围，读者没法从诗的语言中读出明确所指，但却会被其难以言喻的优美和神秘莫测的震颤所击中。《无名河记》包含大量二元对立结构的意象群，例如神性意象与日常意象的对立，年龄代际的对立（年长的如母亲、父亲、老人、奶奶、老牛等，年轻的如少女、少年、女孩、孩子等），生者和死者的对立，河上世界与河底世界的对立等等。这种对立结构为小长诗营造出浓重的情绪张力。全诗17个小节如同17幅河岸众生速写，把乡土大地上被遗忘的普通人的生存、伤痛、记忆，全部托付给奔流不息的河水。但换个角度来看，作为叙事诗，《无名河记》的这种写法其实也很具有“中国特色”，它比较契合陈世骧说的“中国抒情传统”。在陈先生看来，西方文学是从史诗和戏剧发端的，所以重叙事，重模仿；中国文学是从《诗经》发端的，所以重情志，其核心的写作机制乃是由物起兴，感物兴怀。

一首纯表现主义的诗歌很难是一首长诗，所以特拉克尔几乎没有篇幅很长的作品。长诗需要有一些结构性的框架，这就要求诗歌具备贯穿全诗的某些抽象理念，和承载这些理念的象征性意象。长诗中的象征意象通常是模糊的、非现实的，给读者留下想象空间，如此事物才能摆脱现实逻辑的约束，自由地关联各类抽象意义；短诗中的表现性意象则往往轮廓鲜明，细节丰富，带有强烈情绪效果和氛围感，由此才能给读者留下深刻印象。

一旦我们把河流视为生命叙事的象征，小长诗《无名河记》的第一节就会呈现出截然不同的含义：美人鱼是童话故事里的事物，它本身就位于语言所指涉的那个超验世界，所以诗中说美人鱼在人所不能抵达的“河底深处”。将带有鲜明童话色彩中的美人鱼插入诗的开篇，恰恰是在强调诗歌叙事是超现实的。“人”和“鱼”是全诗中不断出现的意象，在后文中我们会看到，“鱼”实际上就是人在超验世界中的倒影，而将二者连到一起的就是河。“美人鱼”就是这样一个将人与鱼缝合起来的意象。“穿线的针头”这个带有叙事意味的事物是由美人鱼找到的，暗示了人与鱼的同构关系将成为全诗叙事的一个基本线索。“美人鱼”代表了一种经过美化、童话化的叙事（例如：它可能是后文中少女的溺亡委婉表达），所以美人鱼缝合的是美丽丝滑的“绸缎”，也就是诗中说的“河水的纯度”。这解释了“河水”（有美人鱼的童话叙事）为何会被“血水”（真相的残酷性）所稀释。和指头渗入的“血水”一样，母亲眼睛里也流出了泪水，血泪交流暗示了叙事不可避免的悲剧性。河水、血水和泪水都是叙事的不同形态，“母亲的泪水”象征着有别于“美人鱼”的另一种叙事，如果说美人鱼代表神话化、美化的叙事，母亲则承载世俗亲情维度的叙事。母亲的泪水可以“点灯”——这一光源意象形成贯穿全诗的线索，和第十三节老人眼底的灯、第十四节漂浮的河灯前后呼应，都带有借思念与亲情招魂的意味。痛苦本身能够转化为悲悯的微光，用以照亮幽暗混沌的生死之谜。不过，母亲也有可能不是单纯的象征，她也许就是第六节提到的洗衣女，第五节中提到的溺水少女也许就是她的女儿。

沿着这个思路，我们尝试挖掘一下文本中关键段落可能蕴含的象征意义。

第二节写了一个合掌“跪下来的人”，河畔的草地为每一双膝盖铺开了蒲团。这一节具有意象派诗歌的画面感，和充满象征的第一节很不一样。我们同样需要注意它在整个长诗中起到的象征作用，那就是在无名河畔，自然空间可以被转化为寺庙之类的宗教场域，开启了日常生活对于神性的安放，并为第一节所暗示的悲剧性提供了一种悲悯的承接。第三节离开水的鱼藏起鳞片，前文说过河水是语言和回忆的象征，河面之上是日常生活的世界。在水下世界，鱼身披鳞片就像无数刀片，刀片制造伤口，也切开真相；而在水面之外的世界里，人需要把语言中暗藏的锋利隐藏起来，才能继续活下去。“离开水的鱼”和前文跪下来把河水捧在掌中的人形成了一组对立且互文的画面。从位置的变动来看，前者离开水，后者走近水；从动机上看，前者走向世俗，后者靠近神性。“削水果”这个动作意味着剥离表象、剖开生命，试图抵达真相或内核。当人找不到削水果所需的锋利刀片时，人的真实的自我也就在这种藏匿中被遮蔽起来了。

和第一节类似，第四节也很容易被解读成“河边渔民讨生活的艰辛”，流向一种常见的社会批判和底层叙事。“拖网人”显然不是写实，后面的“讨生活的人”从网孔里钻出来，更不可能是真实场景。我们说过河面之下属于非日常的超验世界，鱼是人在这一世界的映射物，可见拖网捕鱼是人对于自身超验性的捕捞：“撒在河水深处的网/网住了鱼”。但撒网的另一重结果却是：“拖网人发现/一些弓着背/鱼虾一样/讨生活的人/正从网孔钻出”，这暗示人的超验性和世俗性不是截然对立，而是相互生成、相互转化的。随后的诗句进一步印证了这一点：这些“漏网之鱼”不但就是在世俗中“讨生活”的人，而且“脸上的蜡黄之色/和庙堂里的菩萨/有惊人的/相似度”。

第五节写了落入河中的事物，先是薄雪，然后是小石头，最后是溺水的少女，这些事物一个比一个沉重，河流的意义也随着这些事物的进入而不断变化。这一节里的鱼也许是少女的亲人，第十三节中那个认为河里住着亲人的老人可能也是其中之一，他们的泪正源自于这场悲剧，痛苦地回忆像水草缠住了他们，而他们也在努力挣扎，试图摆脱创痛的萦绕。少女之死，是无名河苦难的起源，也是全诗虚无意识、悲剧意识的源头，因而恰恰构成了组诗的动力来源，是“等待修复的小功率旧发电机”。少女和鱼的关系揭示无名河的本然状态：生与死始终纠缠、不可分割，死亡一旦汇入河流，便持续作用于生者，无法被剥离。河流的流变不断瓦解人为划定的生死界限，这种生与死的相互纠缠构成全诗悲剧张力的重要来源。

在第六节中，故事的悲剧性似乎还在延续，痛苦看起来已经在年复一年的日常琐碎中钝化了，就像河底被磨圆石头。但它的尖硬和刺痛随时会被河边的一阵风所唤醒。这块石头也许就是上一节中被投入河中的“小石头”，它沉入河底并被流水磨去了棱角，就像少女变成了天天洗衣的家庭主妇，好几次生出对自身命运（斜阳）的不甘。但从表现效果来看，洗衣女也可能就是溺亡少女的母亲，也就是在第一节中用泪水点灯的母亲，“落在水面的斜阳”也像是在暗示生命之光的陨落。棒槌好几次差点把斜阳敲裂，则像是母亲对于命运的反复质问。

从第七节开始，叙事方式有所改变，诗人不再把注意力集中在人与河，河底与河面的关系上，而是把视线放得更宽，去描写更广阔的人与事。七、八两节写到了两个对立的意象：少年和老牛。杨放辉在十五岁的时候就写了《小路》这首优秀的诗歌。他出生在桃江县灰山港镇源嘉桥村，村名里就有一座“桥”。诗中少年“在桥墩上刻字”以及“忙时帮着挑水/闲时提篓捉鱼摸虾”，可能都是从诗人少时的经历而来。在诗中，河水代表语言，诗歌的天赋在少年胸中苏醒，这种天赋扎根在他对故乡的情感之中，故而他“心中藏着的流水/比离乡多年的旅人/汹涌，湍急”。杨放辉本人的诗歌风格也确实给人一种激流汹涌的感觉。

第八节的画面从少年胸中的老虎切换到老牛，这老牛不仅毛色杂乱，还断了一只角，外形狼狈，类似于后文“胡子拉碴”的父亲。老牛冒险渡河不是为了梦想与激情，而仅仅是为了果腹。杨放辉曾因从商办企业而中断诗歌写作三十年，老牛的形象可能也是他自己在商界摸爬滚打的写照。但牛为了生计的奋斗同样是富有诗意的，它没有远离河流，相反是对河流的跃入：“它奋不顾身/跳进河水的样子/像求生/像赴死/像一场行为艺术”。少年（老虎）与老牛的对举回应了诗中第四节阐发的主题，即人所膜拜的神性和他所拥有的世俗性是一体两面的关系。

老牛意象或许还与组诗第九节的木船有关：牛需要靠自己奋身渡河，是因为陈旧的木船丧失了摆渡的功能，搁浅在乱石滩上。木船也许是宏大追寻叙事的残骸，是那些向着彼岸、追寻终极意义的人类尝试，曾经是人类用来横渡生命之流、追寻意义的工具，现在老化、搁浅了，被人丢弃，沦为废墟，偶然可供弱小生命短暂寄居。山风、洪水，就是无名河世界里无常的苦难、流变的命运。燕雀则是在木船废墟上寄居的卑微生命，不承受重力，也没有对抗命运的勇气，只图躲避与苟且。

第十节从画面背后的象征意义入手，来梳理其中的内在逻辑：枯枝象征着生命的流逝与衰老，它就是无名河咬在嘴里的那根手指。无法洗尽的泥泞代表了死亡与衰老的不可避免，沉重的记忆，以及伴随而来的人生的虚无。自闭症女孩执拗地咬手指的形象，暗示了一种生存处境的死循环：人越是深入地思考生命，寻觅其中的意义，就越深切感受到人生的虚无，而人越是被虚无包围，反而又越会激发索要意义的渴望。因此，咬手指是无名河从精神上对生命困境的自我拷问，但正是这种拷问让生命得以不断地自我确认。女孩长时间咬自己的手指，奶奶反复给菜地浇水，二者都像一种强迫症，但是女孩和奶奶之间有巨大的年龄跨度，这可能是在暗示奶奶本就是无名河更为苍老、趋于日常化的形态。进入老年形态之后，生命不再执着向内的自我拷问，转而选择向外浇灌、培育生机。这导致了疼痛的消失：奶奶“不再掩饰/女孩的疼痛/其实早已被/一段流水抽空”。可疼痛消散也意味着生命内在思辨活力的衰减。正如那根枯枝，任凭水花反复拂过，再也无法萌生新芽，只能激起数个转瞬破灭的空心泡沫。

女孩和奶奶都是女性角色，联系到前文出现的母亲、洗衣女等形象，作者可能意在刻画传统女性的悲剧性处境，她们的一生往往处于失语状态，历史不会为她们立传，很多女人甚至连自己的名字都没有。诗中从女孩到奶奶的形象转变，也许是在暗示女性对自身处境的承受历经了漫长的岁月。组诗通过一系列不同年龄女性角色——女孩、少女、母亲、奶奶，营造出了人间的沧桑感。

第十二节是写位于人生起点的孩子眼中的世界，第十三节写的则是位于人生终点的老人眼中的世界。这位老人看上去就像余华《活着》中的徐福贵，孤身一人活着。他已经不像那个胸中流水如猛虎的少年，只有在谈论清明和重阳时，他眼中的河水才会“暴涨二尺”，仿佛是一种回光返照。“河里住着他的亲人”这个自诩似乎是在暗示他的亲人均已经葬身河底。但这里的河并不是现实中的河流，而是他对时间的凝望本身。只有老年人才能回顾自己一生的漫长，把它变成自己凝望的河流。此处对老人的描写开放性较大，我们甚至可以设想，老人可能就是上一节守在河湾处的那个孩子，最终等来了属于自己的落日。值得注意的是，整个组诗中人物说话仅此一处，而且说的是与生命结局有关的事情：“每当他说起清明（死亡）/说起重阳（衰老）”。老人坐在河边“看河流看落日”，看的也就是生命的流逝和无可挽留，可见真正的语言（叙事）只有在对生命边界的反复逼近中才出现。这符合杨放辉诗歌一贯的写作策略，同时也能够解释小长诗最后一节所说的“一流倒叙”。涨水既是“河神的旨意”，也是亲人的响动，这个表述很容易让读者觉得，老人是将“亲人”葬身河底的悲剧理解为对河神的献祭，以此来安慰自己。但我们说了，河流就是老人对生命之流的凝望，所以谈起“清明”“重阳”时，老人眼中干枯的河水才会“暴涨二尺”，这两个节日都会让人格外感受到生命易逝。这种无可逆转的流失也许就是“河神的旨意”，也许在死亡这一共同命运面前，所有人类都是亲人。河神与亲人并举，再次重申全诗的核心命题：神性想象与世俗情感本为一体两面。

第十四节提到飘在河水里的河灯，上一节的老人和更早的母亲，都能在眼睛里点灯，为“迷途的孩子”引路。但是，成人自身也被另一盏灯所指引，那就是落日，是人生终点的死亡，亦即“天穹上那只/盘旋多日的秃鹫”。一边是生命与希望，以孩童、苹果、河灯为表征；另一边是无从回避的衰老与死亡，以老人、落日、秃鹫为象征。生命始终处在这两极之间持续的拉扯之中。这种姿态和哲学家海德格尔说的“向死存在”颇为类似。

第十五节河边沙堡的建筑与摧毁，第十六节“离开的人”与“挖井人”，都是在延续上述“极限拉扯”的书写逻辑。少年用沙子堆城堡这个场景带着强烈的童话色彩，让人回想起第一节缝“绸缎”的美人鱼。美人鱼的指尖渗出血水，少年的沙堡也被涨潮的河水冲毁，这都暗示了一重叙事对另一重叙事的感染和替换。但随后少年心中涌起痛感，河水虽深也“说不上来”，可见这种替换并不是彻底的覆盖和取代，相反，两种叙事始终处于相互冲突的状态，二者的不兼容恰恰产生了一种更深刻，因而也更难以言表的“元叙事”，就像最后一节提到的无字碑。第十六节中的“浪花”怎么看都像“那些离开的人”，这大约是因为一切叙事都是时间的流逝，而流逝的终点“怎么看”都是死亡。这里作者对生命的困局提出了一种“解决方案”——在河边“挖井”，把河水留在井中，让它停止流动。河水是不息的流动本身，浪花生灭不息，如同离开的人随波远去、忘记归程，一去不返。面对这种无可挽留的结局，有人在河边挖井，明知生命如浪花一去不返，却仍忍不住以掘井存水的方式挽留远去的灵魂。这份徒劳里藏着巨大的悲悯。

最后一节提到河边的无字碑。无名河就是生命之流，无名河记就是对时间和生命的叙事，人终将被死亡带走，将生的一切归还给虚无，关于虚无的叙事必然是无声的。正如人生没有可以被道出的意义，无名河的石碑上也没有可以刻下的字。人终将一死，不代表人生毫无意义，但人生的意义必须而且只能是一种留白。我们无法向人生的变化无常要求一个答案或者结果，因为人生就是这种流动和变化本身，人只能去倾听这种静水深流，这是对神性的倾听，也是对人自身的倾听。这是一种中国式的沉默。

我们说过《无名河记》善于通过对立的意象组营造情绪张力，通读全诗后，我们进一步发现，反复建构具有对照意味的意象对，是这组诗贯穿始终的一个基本的写作策略，这样的意象对共计十三组：美人鱼和母亲，向河水跪下的人和离开水的鱼，撒网的人和讨生活的人，溺亡少女和背着发动机的鱼，被流水磨平的石头和差点敲碎斜阳的洗衣女，少年和老牛，木船和燕雀，女孩和奶奶，向日葵和垂柳，等苹果的孩子和看日落的老人，河灯与秃鹫，城堡的建立与摧毁，离开的人和挖井的人。这些意象在相互照亮的同时相互消解。意义不驻留在任何一个意象上，而诞生于对立面彼此磨损的缝隙之间。正是这种相互消解构成了全诗的悲剧色彩。

《无名河记》因而具有了一种尼采哲学的气质。尼采认为古希腊悲剧源自于日神精神和酒神精神的斗争与融合。日神代表了梦境、光明、克制、理性、清晰的形式或者轮廓；酒神精神代表沉醉、狂喜、冲破一切界限，肯定事物的流变与毁灭。日神精神创造了现象世界，而酒神精神则揭示了存在的可怕、混乱和无法理解。酒神通过吞噬和毁灭整个现象世界，让人看到现象背后更深刻、更纯粹的太一，亦即原始的生命意志。尼采说：“狄奥尼索斯的魔力表面上激发了阿波罗情绪，使之臻于最高昂的境界，却又能够强制这种充溢的阿波罗力量为自己效力。”酒神精神所蕴含的悲剧性和毁灭性把日神精神逼往现象世界所能罗织的极限，从而使得悲剧艺术充满了强大的张力。《无名河记》的张力结构与之类似，它没有直接描写一条河，而是通过与河相关的种种人和物去逼近它。这些人和物来到河边一同接受虚无与毁灭的拷问，他们的“供述”最终道出了这条无法被命名的河流。诗中的对抗意象和悲剧氛围，暗示生命的流动就是生命的消逝，向着生命存在，本质上而且始终就是“向死存在”，不管这死是自己的，还是亲人的。逼近死亡和虚无，就是逼近生命本身，就是对生命所进行的辨认与审美。不过，尼采更强调生命意志对虚无的克服，《无名河记》没有酒神式的狂欢，而是充满了不忍言说的克制和悲悯，以悲悯的缄默来承接人生的虚无，大概正因如此，诗中的悲剧事件才被转化为了一种艺术化了的隐晦叙事。

在尼采看来，超越世俗的彼岸或天堂是不存在的，人的超越性不是指向神，人的自我超越却恰恰使人重新回到自己，构成了强力意志的“永恒轮回”。《无名河记》的立场与之类似：人无法渡过这条河抵达彼岸，人性与神性之间不存在鸿沟，有的只是相互生成和相互收留。彼岸的无法抵达，注定了河流的名字只能是空白。

河流无名，这不是因为虚无，而是因为悲悯——那是面对无法解答的一切心怀慈悲而做出的留白。作者把这条河留给了我们，也把命名它的权利，留给了每一个凝视着河流的人。毕竟，一个人的一生只能由他自己来容纳。

无名河记（小长诗）

作者丨杨放辉

1

河水深处的美人鱼

找到了穿线的针头

绸缎缝起来时

指头渗入的血水

稀释了河水的纯度

母亲眼睛里

泪水可以点灯

2

跪下来的人

合着手掌捧住河水

低处的草皮

为每一双膝盖

铺开了蒲团

3

离开河水的鱼

把鱼鳞藏起来

我们削水果时

常常找不到刀片

藏刀片的人

把自己藏得更深

4

撒在河水深处的网

网住了鱼

拖网人发现

一些弓着背

鱼虾一样

讨生活的人

正从网孔钻出

漏网之鱼

脸上的蜡黄之色

和庙堂里的菩萨

有惊人的

相似度

仿佛都历经过

烟薰火烤

5

薄雪落在河水中

河面比原来重了些

把一块小石头扔进去

一只佛眼

露出河面

鱼儿有泪

留于梦中

河水的苦涩

从那个少女的弱水开始

水草纠缠的鱼鳍

一直挣扎着

等待修复的

小功率旧发动机

由一群身心疲惫的鱼

背在背上

藏于腹中

6

河底石头

磨圆棱角后

对流水一类事物

消除的敌意

被低吟的风叫醒

洗衣女的棒槌

好几次

差点敲裂了

落在水面上的斜阳

7

在桥墩上刻字的少年

忙时帮着挑水

闲时提篓捉鱼摸虾

心中藏着的流水

比离乡多年的旅人

汹涌，湍急

仿佛多头凶猛的老虎

正在蓄势咬破铁笼

8

毛色杂乱

断了半只短角的老牛

望见了咫尺对岸

一蓬青草

它奋不顾身

跳进河水的样子

像求生

像赴死

像一场行为艺术

9

木船实在太陈旧了

搁浅乱石滩

成了无人认领的

燕雀园

寄居水乡的燕雀

躲过山风的追踪

又躲过洪水的围捕

它们的翅膀

仿佛离开了大地

微弱的引力

10

一根岁月沉在

浅水里的枯枝

水花经过它

纤细的身体时

数粒乳白色泡沫

挣脱河面

无名河像一个

患自闭症的女孩

长时间咬着自己

一根没有洗尽

泥泞的手指

菜地里

反复浇水的奶奶

不再掩饰

女孩的疼痛

其实早已被

一段流水抽空

11

在斜坡种向日葵的人

霪雨经常打扰

他们的天空

河堤上的垂柳

向左移动了半米

发现躲不过

又向右移动了一尺

发现越陷越深

不得已

她把垂钓者挂在河岸的

一袭蓑衣，当成了

神赐给她的

一场抚慰

12

苹果树上结的苹果

红如落日

穿开裆裤的孩子

满心期待几枚落日

掉下来

这是那个胡子拉碴的父亲

怎么拉扯

他也不肯

离开河湾的原因

13

坐在河边

看落日看流水的老人

他说河里住着他的亲人

每当他说起清明

说起重阳

他眼睛里干枯的河床

就会暴涨二寸河水

他说：

“那是河神的意旨”

他说：

“那是亲人弄出的声响，

弄出的动静”

而此时

他眼睛里的油灯

明显拔亮了些

14

一盏河灯颤巍巍

漂在河水里

迷路的孩子啊

你等的人也在等

天穹上那只

盘旋多日的秃鹫

15

河边堆着好看的沙堡

用树枝做出的城门

有着别样的美好

闪光的门窗

是用贝壳嵌进去的童话

河水漫上时

他们争相追逐

等着他们回望时

发现城堡

已被河水冲走

这一刻

少年心里涌起的强烈痛感

那么深的河水

也说不上来

16

怎么看

浪花都像

那些离开的人

有人在河边挖井

他们认为井水留得住

不像那些

忘记归程的人

井水比河水清亮

而挖井人心里

藏着一群

未亡人的灵魂

17

河边有碑

碑上没字

只有这样的留白

才装得下无名河的

一流倒叙

只有这样的留白

才装得下无名河的

静水深流

江星若，湖南宁乡人，中国诗歌学会会员，宁乡市作协副主席，宁乡诗歌协会副会长。有诗歌以及诗评发表于《芙蓉》《湘江文艺》《诗歌世界》《雪莲》等刊物。

杨放辉，益阳新归来诗人。已在《诗刊》《星星诗刊》《诗选刊》《诗潮》《诗林》《诗神》《草堂》《㪚文诗刊》《芙蓉》《山花》《湖南文学》《福建文学》《安徽文学》《黄河》《星火》《芒种》《湘江文艺》《特区文学》《海外文摘》等文学期刊选刊发表过诗歌作品。获得过“第八届大河双年度诗歌奖”“屈原诗歌奖·年度诗人奖”等国内重要诗歌奖项。个人创作成绩被收入《星火》《湘江文艺》《特区文学》《福建文学》“诗歌时刻”等国内重要文学期刊和重要诗歌平台的官方百度百科词条。1992年主编的《中国当代诗家诗话辞典》由北岳文艺出版社出版。现居长沙。