扎根与见证：

《八十三个乡亲》的“地方性”书写

与“新大众文艺”实践

文/邓艮

引言

胡丘陵的最新诗集《八十三个乡亲》以清溪村八十三位乡亲人物为对象，用诗歌的形式为每一个有名有姓的生命“立传”。要理解这部诗集的意义，首先有必要将其置于胡丘陵的诗歌创作谱系中加以考察。自新世纪以来，胡丘陵已出版六七部诗集，这些作品有一个共同的特点：它们都以长诗体式书写公共事件，以长诗形式回应时代和社会的重大议题。从《2001年，9月11日》《2008，汶川大地震》等对人类灾难性事件的书写，到《拂拭岁月》《长征》《诗志：1921-2021》对历史记忆的重构，胡丘陵诗歌创作始终保持对历史与现实的敏锐，试图以长诗的体量承载厚重的历史经验与现实体验。这种长诗写作，使他的诗歌具有一种强烈的公共性和普遍性，它们不是私人情感的狭小抒发，而是对共同经验与记忆的史诗性刻写。

在此意义上，《八十三个乡亲》可以被视为胡丘陵长诗写作的一次重要延伸。尽管这部诗集由八十三首相对独立的短诗构成，但整体上却形成了一部关于中国乡村的“长诗”，它以八十三个人物的生命史为经纬，编织出一幅当代中国乡村的全景图。本文试图从“地方性”与“新大众文艺”两个并非孤立的维度展开：诗集通过对清溪村这一“地方”的诗学建构，完成了对当代中国乡村经验的深度书写；与此同时，它在创作姿态、情感内核与表达方式等方面与“新大众文艺”的精神高度契合。二者互为支撑：只有扎根地方，才能见证真实；只有见证时代，扎根才有意义。两个视角的交汇处，正是这部诗集的核心价值——它以一种扎根地方的姿态，为沉默者立传，完成了对普通生命的庄重记录，为变迁中的乡村留下文学的见证，为理解当代中国的乡村经验提供了不可替代的文学样本。

壹

“地方性”书写：

清溪村的诗学建构

清溪村是诗集《八十三个乡亲》反复锚定的一个地方乡村，诗人没有站在外部去审视它，而是深入清溪村的肌理之中，与乡亲们同呼吸、共命运，显示出一种“扎根”的空间姿态。这种扎根，不是简单的“深入生活”，而是一种生命经验的深度交融。

一、从空间到地方：清溪村的意义生成

在人文地理学的视野中，“地方”（place）与“空间”（space）有着本质的区别。空间是抽象的、均质的、可测量的；而地方则是被赋予意义、情感与记忆的空间。段义孚指出，当空间被人类赋予意义，它就变成了地方，地方是人类意义的储存库。从空间到地方的转化，意味着一个地理坐标获得了文化意义与情感价值。《八十三个乡亲》首先完成的工作，就是将“清溪村”从一个地理名词转化为一个充满意义的“地方”。这种转化不是通过风景描写完成的，而是通过八十三个具体人物的生命轨迹实现的。

“他在鞭炮声中，定位放线/水平仪，摆出大师傅的尊严”。砌匠胡良忙的劳作场景，勾勒出村庄的建筑空间；水平仪与鞭炮声，传统与现代在这一刻交汇。“钥匙，在他腰间结出稻穗/石灰印，吻遍一地粮食//风车翻动沉甸甸的心事/算珠，在他的指缝间/三下五去二”。钥匙结出稻穗，这一意象将守粮仓的保管员胡良俱的职责与土地的收成融为一体，风车翻动的是谷子，也是他的心事；粮仓与算盘，构成了村庄的经济空间。清溪村的意义，通过这些具体的劳动场景建构起来。胡丘陵在诗中没有对清溪村的地理环境进行系统描写，但通过不同人物的生活细节，这个村庄的肌理被一点一点织补出来：有“清溪河”，有“石板路”，有“后山”，有“祠堂”，有“公社”，有“乡村的集市”，有“烤烟房”，有“田垄”“田埂”，有“铁铺”，有露天电影“空坪”，有“村里的小学”，有“粮仓”，有“供销社”，有“晒谷坪”，有“乡政府”等等。这些地点不是孤立存在的，而是通过人物的活动被串联起来。当推鸡公车的胡良雅“推着小猪路过屠户胡良饭的家门口”，当捡瓦匠胡良风“踩着一根根肋骨/爬上村庄的顶峰”，当给五保户挑水的胡佐辛在“她家到水井的距离”之间往返，这些具体的空间移动，共同构成了清溪村的生活地图。

更重要的是，这些地点承载着人物的记忆与情感。“夜里，他常常返回/永远拧不干的清溪河里/打捞水底的村庄”。水库移民赵诗日，只能在梦中“返回”清溪河，打捞那个已经沉入水底的村庄和屋顶。插队知青陈晓当，“她在日记里，扎根这篇黑土/她的梦，是那个/盘算归期的定时闹钟”。腿障大爷胡良锄，“他只想喂马/他常常梦见，和马一起奔跑”。留学德国的医学博士胡佐尽，无法为父亲送葬，“整整一天，他跪在异国的地板上/自己用针，戳出/乡亲们都看不到的血”。这种种记忆与情感，使清溪村从一个物理空间生成为一个情感意义上的“地方”。

二、地方性知识：手艺、经验与伦理

人类学家克利福德·格尔茨提出“地方性知识”的概念，强调知识总是嵌入在特定文化语境中，不能脱离其生成环境而被理解。这种知识往往是实践性的、身体化的、代际传承的，因而无法被标准化或数据化。《八十三个乡亲》在某种意义上，就是一部关于清溪村地方性知识的百科全书，诗集中大量书写的是那些正在消失或已经逝去的手艺和经验。

“祖父的手指，在他的竹节里开裂/每道刀痕，都是弯曲的弦”。篾匠胡良倍的知识，存在于他的手指、他的刀痕、他的竹节里。这种知识无法通过书本学习，只能在长年累月的实践中获得。“兽医胡良不的医术，是他父亲/和生产队那些死去的与活着的牛/传给他的”。兽医的知识，来自父辈的传授，来自与牛群朝夕相处的经验，“那些死去的与活着的牛”都是他的老师。这种学习方式，与医学院的教育差异悬殊。“他知道，每一颗种子都是活的/不能和自己一样/被别人，抛来抛去”。插秧冠军胡才田的知识，是对种子的理解，是对生命的态度，“每一颗种子都是活的”，这不是生物学知识，而是来自农耕经验的哲学。“油灯，舔亮子夜的胎衣/血水与稻草，缠绕新生的喜悦”。这是赵诗月关于母猪接生的地方性知识，油灯、血水、稻草构成一个完整的经验世界。这种知识不在任何教科书中，只存在于赵诗月的身体记忆里。

乡村手艺人的各种技艺不仅是地方性知识的汇集，更凝聚着他们的道德伦理。漆匠胡良夜“给八仙桌吃饱底泥/他才自己吃饱”。“吃饱底泥”是漆匠的行话，指给家具上底漆。诗人将这种行话与“自己吃饱”并置，揭示了手艺人的生存伦理：先让器物“吃饱”，自己才能吃饱。“他最愿意漆棺材/哪位主人，也不会挑剔/漆上的一颗沙砾”。这一细节揭示了胡良夜的独特智慧：漆棺材不需要完美，因为“主人”不会挑剔，这种与死亡打交道的从容，是现代都市生活难以想象的。弹棉花的胡良黄，“木棰，敲打沉睡了多少年的云/弓一样弯曲的背，驮载一个村庄的温暖”。胡良黄用弯曲的背“驮载”村庄的温暖，这种身体与技艺、技艺与伦理的融合，是地方性知识的核心特征。

可以说是这些地方性知识，构成了清溪村的文化肌理。它们无法被抽象为普遍性知识，却恰恰是这个地方不可替代的原因。

三、地方性与现代性的张力呈现

地方性在现代化进程中的命运，是当代人文社会科学的核心议题之一。资本化、规模化、标准化的力量，正在瓦解传统的地方性知识体系。《八十三个乡亲》以挽歌式的语调，书写那些被时代碾过的事物。

这些年，鸡公车躺在城里

博物馆的展厅

每当听到鸡鸣

他双手，紧握空拳

非要儿子

买一张去城里的火车票

直到有一天，全村的公鸡

集体失眠

在《推鸡公车的胡良雅》中，鸡公车进了博物馆展厅，推车人却无法适应这种退休。全村公鸡“集体失眠”的超现实意象，暗示了一个时代的终结。同理，开井的胡良中，“当挖掘机露出锋利的牙齿/他痒痒的手，找不到/哪口井，等待自己”。胡良中的“手痒”是一种身体记忆的残余，当挖掘机取代了人工开井，他的技艺失去了用武之地。“找不到哪口井，等待自己”，这是手艺人在现代技术变迁中的普遍命运。篾匠胡良倍，“他被人送到都市/枯坐在展厅角落/偶尔表演编织各种飞禽走兽/掌心，渗出血珠”。手艺从实用变成表演，从乡村走向都市展厅，但“掌心渗出血珠”的细节，揭示了这一过程的身体代价。石匠胡良来在“采石场关闭”之后，为自己刻了一块墓碑，却秘不示人：“青石板渗出血丝的时候/他用硬纸，将一块石头包住/放在角落里/一直未动。他只说自己将来用的/谁也不知道，上面刻的什么”。这既是手艺人的尊严，也是传统技艺在现代社会的困境，当墓碑不再被需要，石匠只能为自己刻最后一块。

这些书写不是简单的怀旧，而是对地方性在现代化进程中遭遇的困境的深刻呈现。地方的消逝，不是空间的消失，而是意义的流失，是人与物、人与土地之间那种具体关系的瓦解。但胡丘陵并非为地方的消逝唱挽歌，就像《弹棉花的胡良黄》这样写道：

直到化纤，将他的弹弓

挂在墙上生苔。春蚕

从梅雨中爬出来

用脱胎的伤痛，缝合

羽绒被与床单之间，陌生的裂痕

虽然化纤取代了棉花，弹弓被挂在墙上生苔，但诗人没有止步于此，而是以“春蚕”意象暗示某种延续的可能性。“陌生的裂痕”也需要被“缝合”，这是诗人对传统与现代关系的复杂思考。

四、流动时代的“地方感”

一个容易被忽视的问题是：地方性并不只存在于故乡的留守者身上，也深刻地铭刻在离乡者的身体与记忆中。在流动时代，“地方”以一种新的形态存在，它内化于身体、记忆和情感结构之中，成为离乡者随身携带的“精神故乡”。《八十三个乡亲》书写了不少离开清溪村的人，他们在异地他乡对于清溪村的地方感以各种方式延续。

《开出租车的胡佐比》：“乘客，是他家园/一茬一茬，割了又长的韭菜/只要上来白发，就当是/自己不能伺候的父亲母亲”。在城市的出租车里，离乡者以“代偿”的方式延续着对父母的情感。白发的乘客，成为他不能伺候的父母的替身。《民兵营长胡才夜》：“他常常对着监控屏幕敬礼/四十年前的硝烟，呛进他的肺叶/咳嗽时，咳出一枚/发霉的勋章”。曾经的民兵营长，如今只能对着监控屏幕敬礼。他的身体里还残留着四十年前的硝烟，这种身体记忆，是地方感的深层形态。快递小哥胡佐雨“偶尔扫到一个来自清溪村的纸盒/在胶带上，寻找故乡的泥土”。在胶带上寻找故乡的泥土，这个意象精准地捕捉了离乡者的心理状态，故乡以物的形态抵达异乡，离乡者在物的细节中寻找熟悉的痕迹。

妇女主任李子耕，“她戴老花镜，寻找二胎补贴的那天/调解家暴的唾沫星子/溅在手环的血压上//人人都叫她奶奶/只有绝经的月光，知道她当年/是什么妇女主任”。曾经的妇女主任，如今被村民称为“奶奶”。她的绝经的身体和对当年的工作记忆，只有月光知道。这种身体的私密记忆，是地方感的最深处，就像半边户胡良明，“探亲假是货车的车斗/归程的帆布包，塞满/浸透猪草味的月光”。“半边户”的身份意味着在城乡之间往返，而帆布包里“猪草味的月光”，是乡村生活在他身体上的残留。这种流动中的地方感，可说是当代中国的普遍经验。

他的他乡，是儿子的故乡

儿子的故乡，是他的他乡

《水库移民赵诗日》中的这两句诗，揭示了作为移民的两代人与地方关系的差异。对父亲来说，新的居住地永远是他乡；对儿子来说，这里却是故乡。代际差异，构成了当今地方感变迁的微观图景。这些书写揭示了一个重要现象：在流动时代，地方并未消失，而是以一种新的形态存在。它不再是固定的地理位置，而是内化于身体与记忆的精神结构。

贰

“新大众文艺”实践：姿态、情态与形态

新大众文艺“新”在何处？事实上，自《延河》杂志2024年第7期提出这一概念后，学界围绕它的讨论言人人殊，也使得它的内涵与边界更加模糊不清。“新创作主体”“新传播媒介”“新时代”“新世纪”“新技术”“新人民”等等，都有人阐释、有人强调、有人尊奉。那么，一个值得思考的问题是：作为专业诗人的胡丘陵，其《八十三个乡亲》能否纳入“新大众文艺”的分析范畴？

与其为这个本已众声喧哗的概念再添混乱，我们不如回到出发点。在此概念的首倡者那里，虽然其创作主体更倾向于经“互联网、人工智能以及新技术”赋能的“人民大众”，但往往为论者忽略的是，首倡者还对其内容样态做了精彩的表述，即“大众生活，小镇青年，市井人生，摆摊琐记，打工经历，兴、观、群、怨，碰壁撞墙，峰回路转，关于生活的方方面面，关于劳动者的写作，关于历史的民间记忆，各种圈子、各种样态的新的文学和艺术”。新大众文艺与传统大众文艺的根本区别，在于创作主体与对象关系的重构。传统大众文艺带有鲜明的“代言”色彩，文艺工作者“为大众”写作，大众是被表现的对象，而非表现的主体。新大众文艺的专业作者从代言者变成见证者，从导师变成大众的同伴，大众在作品中不只是对象，更是主体。胡丘陵的《八十三个乡亲》，正是这种创作姿态和内容样态的体现。

一 、姿态：从代言到见证

所谓“姿态”，是指创作者在面对书写对象时所采取的基本立场与态度。在传统大众文艺模式中，知识分子的代言姿态预设了一种“知—被知”的等级关系：代言者拥有知识、话语权和阐释权，被代言者则是沉默的、需要被言说的对象。新大众文艺所倡导的见证姿态，则试图打破这种等级关系，建立一种平等对话的创作伦理。在诗集《八十三个乡亲》中，诗人没有居高临下地为人民代言，而是以倾听者的在场姿态，深入乡村生活，记录每一个乡亲的生命经验。

“修理鸡公车的时候，他总是/小心翼翼。他说/鸡公车和人一样，也怕痛”。这种细节的呈现，不是诗人赋予人物的品质，而是胡良雅自己的声音被忠实地记录。诗人将话语权交还给人物本身，让读者直接面对人物的生命经验。双目失明的李子颂，“她摇着纺车，听见每一根棉纱上/倒悬着的溪水”，这是对盲人独特感知方式的精准捕捉。诗人没有用“虽然……但是……”的思路去歌颂她的坚强，而是让她以自己的方式“看见”世界。这种呈现方式，体现了见证姿态的核心要义：尊重书写对象的自主性，不将自己的判断强加于人。

种烤烟的胡才闲，“祖祖辈辈种烟的家族/定了谁也不准抽烟的家规”，揭示了乡村社会一种独特的地方性伦理：种烟的人不抽烟，正如酿酒师不一定喝酒。诗人没有对此进行道德评判，只是忠实地呈现。这种克制，也是见证姿态的题中应有之义，作者放弃对意义的垄断权，将意义的生成交还给读者和人物本身。在《皮影艺人胡才吐》中，诗人写道：“他将自己演进皮影戏/再好的戏，也有谢幕的锣鼓”。皮影艺人将自己的生命融入皮影戏，这是对职业的忠诚，也是对命运的接受。诗人以见证者的克制，记录这种忠诚与接受，没有添加任何多余的感慨。给人殓尸的孙家盘，“给儿童穿的时候，她都要/亲上一口//电视里只要有年轻人死去/她都要凑上去，亲一口”。孙家盘为逝者穿寿衣，亲一口儿童和年轻人的动作朴素至极，却饱含着超越血缘的悲悯。胡丘陵没有任何评论和抒情性的干预，只是让这一行为自身显现，让事物本身说话，也让我们读者自然感受到这种见证姿态无声的力量。

二、情态：以“诚”为核的情感美学

所谓“情态”，是指创作者在作品中所呈现的情感状态与情感伦理。新大众文艺或许并不追逐技巧的繁复，但一定青睐真诚的生命体验和情感共鸣。这种对“诚”的强调，实际上是对文艺原初价值的回归。在中国诗学传统中，“诚”有其深厚的渊源。《周易》有“修辞立其诚”之说，强调言辞要建立在真诚的基础上；刘勰《文心雕龙》有“为情造文”与“为文造情”的区分，主张情感的真实性优先于形式的华美。新大众文艺对“诚”的强调，既是对这一古典诗学传统的继承，也是对当下诗歌创作中“为文造情”倾向的纠正。

《八十三个乡亲》的情感力量源于这种“诚”，诗中的情感是素朴的、直接的，没有明显的修饰与雕琢。这种素朴，不是技术上的粗糙，而是一种自觉的美学选择，因为最真挚的情感不需要华丽的包装。《种棕树的胡良少》：

三十年后，这些形影不离的伴侣

在墙上听天气预报

雨衣在干燥的血管里

长出根须

一身轻是轻了

总感觉，少了些泥土里生长出来的

温暖

棕树被剥皮制成雨衣，雨衣被挂在墙上，三十年后再无用处。诗人没有直接抒情，而是让雨衣自身说话。“少了些泥土里生长出来的温暖”的失落感，比任何感叹都更具感染力。物的命运与人的命运在此交织，情感在物象中自然流露。捡瓦匠胡良风，“爷爷教他的‘安得广厦千万间’/他已经记不起来了”，将杜甫的诗句与捡瓦匠的现实形成微妙的对照。捡瓦匠为别人的房屋补漏防雨，自己的处境却无人问津。“记不起来”四个字，包含着一种深层的文化断裂，传统的人文关怀在现实中难以落地。诗人以朴素的笔触，却猝不及防深抵时代的命题。

有一天，再没人补锅了

他总感觉村庄的哪个地方

有个漏人的窟窿无法弥补

《补锅匠胡良起》中“漏人的窟窿”这一意象，既是对补锅匠手艺失传的隐喻，也是对乡村空心化的洞察。这种朴素的表达，比任何理论分析都更直击人心。前文提及的孙家盘为逝者擦洗身体，“她拧干擦洗逝者身子的毛巾/晨露，在她的睫毛上结晶”，其劳动是沉默的、不被看见的，但诗人捕捉了晨露在睫毛上结晶这一瞬间。这不是煽情，而是对一种生命状态的忠诚记录：那些日复一日的劳动，那些不为人知的悲悯，都凝结在这晨露之中，克制中蕴藏最深的情感。可见“诚”的情感美学，本质上是一种对生命经验的尊重，它拒绝用复杂的技巧掩盖情感的空洞。

三、形态：“诗歌民族志”与民间语言的交融

所谓“形态”，是指作品在文体、语言、结构等方面所呈现的外在形式特征。在新大众文艺的视野中，形态不单是纯形式的问题，而与内容、创作意图密切相关。新大众文艺关注的是“场景里的新时代”，是身边千千万万平凡大众的喜怒哀乐与情感梦想。这意味着文艺创作要回到具体的生活场景，回到具体的人。《八十三个乡亲》在形态上形成了独特的“诗歌民族志”风格，具体体现在文体、语言、结构三个层面。

这里用“诗歌民族志”概括《八十三个乡亲》的文体特征，是从学界已有概念“民族志诗学”延伸化用而来，把民族志诗学关于如何在文本中呈现口头文化的方法论，转化为用诗歌形式书写一个地方的人群的文体概念。它指的是以诗歌的形式，对一个特定人群进行系统性、谱系化的书写，其方法类似于人类学的民族志调查，深入田野，观察记录，呈现全貌。

《八十三个乡亲》涵盖了当代中国乡村社会的几乎所有职业与身份：传统农耕者（种藕的、种红薯的、种烤烟的、养鱼的、放鸭的）、乡村手艺人（篾匠、砌匠、漆匠、石匠、木匠、裁缝、屠户）、现代职业者（快递小哥、保安、洗头妹、陪唱女）、基层干部（大队支书、村支书、公社书记、妇女主任）、知识分子与专业技术人员（民办教师、赤脚医生、老中医）、边缘群体（腿障大爷、语障大叔、富农、地主的女儿）、离乡者（留学博士、任职外地的县长、退休工人）……这种近乎社会学调查式的书写，将“大众”从一个抽象的概念还原为一个个具体、鲜活的生命个体。

在那个物资匮乏的年代，一场电影就是全村人的节日。放映员不仅是技术的操作者，更是乡村文化生活的组织者。放映员胡才瑚，“他在乡亲饥渴的目光中/自己拉起了二胡/同时啃几句样板戏里的歌/山谷将他的声音拧紧//乡村到处撒落精彩的故事/就是成不了电影”，成为对广大农村露天电影时代的生动记录。砌匠胡良忙，“他新砌的墙体/总比记忆短上几寸”。手艺与记忆之间的偏差，暗示着传统经验在现代建筑标准面前的失效。这种细节的捕捉，需要诗人对乡村生活的深度体察，也需要民族志式的观察耐心。石匠胡良来，“他没刻过人人都拜的菩萨/只刻过，一块一块/自己儿孙才跪拜的墓碑”。石匠的雕刻对象，折射出乡村社会的信仰结构：他们不雕刻抽象的神灵，只雕刻与自己生命相关的墓碑。这是诗歌民族志对人类学视野的呼应，通过具体人物的具体实践，呈现一个地方的文化逻辑。在《赤脚医生胡才下》中，诗人写道：

每天都穿着

比其他人都要好的解放鞋

所有人都叫他赤脚医生

精准地捕捉了“赤脚医生”这个特殊群体的矛盾处境：他们穿着比农民好的解放鞋，却被称为“赤脚医生”；他们介于农民与医生之间，介于传统与现代之间，这种身份的矛盾，正是转型期中国乡村的缩影。

从语言形态说，诗集对民间语言的汲取与转化十分得当。新大众文艺的土壤本在民间，它会从民间语言和形式中获得滋养。胡丘陵的诗在语言上做了很好的平衡，他使用现代诗的技法，但意象和语感却来自民间。首先是鲜活的民间意象，如“油灯，隔着油皮纸/演着线装的三国”，皮影艺人胡才吐操纵的正是三国故事，“线装”既指书籍，也暗示皮影的丝线，用“线装的三国”来形容，既精准又富有民间气息。石匠胡良来，“他兴奋的手，在别人运来的花岗岩上/刻上陌生的名字/镇纸上，爬满了/心上发痒的蚂蚁”。“心上发痒的蚂蚁”这一意象，将雕刻时的心绪具象化，既有民间语言的生动，又有现代诗的精炼。这种语言的张力，正是民间语言与现代诗技法的融合。诗人大量使用来自乡村生活经验的比喻：“山路，是一根细小的鸡肠”“瞳孔是两口干涸的水井”“方向盘，是他手中的石磨”等。这些比喻精准、新奇，但喻体都是乡村生活中最常见的事物，毫无隔阂感。

其次是俚语与农谚的化用：“千棕万桐，吃穿不穷”“篓子是用来装东西的/只讲看相，那是不生崽的婆娘”等。这些民间语言带着土地的体温，赋予诗歌一种独特的质感。最后是叙事性与白描手法的运用：“门口的那块石头/是她记忆中的一棵桃树/她每天浇水，连续四十一年”。“连续四十一年”这个时间数字本身就是一种叙事，不需要过多的抒情，仅仅这一细节就足以让读者感受到时间的重量。漆匠胡良夜，“他恳求宽限一天一夜/最后，为自己漆一样黑黑的/小孩一见就躲的东西”。一生为别人漆东西的胡良夜，临终前想为自己漆棺材，却连自己的孩子都害怕。白描式的呈现，没有任何解释，却让读者感受到手艺人在时代变迁中的悲凉。

从结构形态看，诗集有着独具匠心的整体性安排。作为胡丘陵长诗写作范式的重要延伸，《八十三个乡亲》在结构上不同于传统意义上的长诗以单一事件为中心的史诗性书写，也不同于一般意义上的诗集表现为短诗的简单汇集，而是在八十三首相对独立的短诗之间，建立起有机的整体性。这种整体性首先体现在人物的谱系化编排上。诗集将八十三位乡亲分为九辑，大致说来，辑一辑二是传统农耕者，辑三是乡村手艺人，辑四是技术人员，辑五是现代职业者，辑六是基层干部，辑七是离乡者，辑八是边缘群体，辑九是特殊人物。从凡人到传奇，从传统到现代，从固守到流动，从中心到边缘，这种编排方式，使整部诗集呈现出一种社会学的结构性。它不是随意地书写人物，而是试图通过人物的谱系来呈现乡村社会的全貌和内部结构，体现出一种“总体性”的追求。

不仅如此，这种整体性还体现在主题与时间维度上。不同人物之间，常常形成主题上的对话与呼应。如辑三中各种手艺人的书写，共同构成关于传统手艺消亡的主题；辑七中离乡者的书写，共同构成关于流动与乡愁的主题。这种主题上的呼应，使八十三首短诗形成了内在的关联。时间维度上，如果将这些人物串联起来，就构成了一部跨越数十年甚至近百年的时间之书。从《借米的婶婶赵诗下》“借米还米”的年代，到《快递小哥胡佐雨》“扫二维码”的当下，再到《百岁老人胡良土》跨越世纪的个人史——时间的维度在这些人物之间展开，形成了一部关于中国乡村的“断代史”。

姿态、情态、形态三个维度，绘就诗集《八十三个乡亲》新大众文艺实践的完整图景。姿态层面的从代言到见证，确立了诗人与书写对象的平等关系；情态层面的以“诚”为核的情感美学，确保了情感的真实性与朴素性；形态层面的诗歌民族志与民间语言的交融，则为前两者提供了具体的表现形式。三者相互支撑，缺一不可。

叁

地方性与新大众文艺的交汇

将地方性与新大众文艺两个视角结合起来，我们可以发现它们之间的内在关联：新大众文艺之所以“新”，不仅在于创作主体的变化，还在于它找到了一种新的“大众性”的表达方式。这种方式不再追求某种抽象的“普遍性”，而是回到具体的地方、具体的人群、具体的经验。

《八十三个乡亲》的新大众文艺特征，恰恰体现在它对“地方性”的深度书写上。诗人没有试图将清溪村的经验“普遍化”，而是忠实地呈现这个地方的独特性。正是在这种独特性中，包含着某种具有普遍意义的东西：关于人的尊严，关于劳作的价值，关于传统的意义，关于变迁的代价等。从新大众文艺与地方性的交汇处，我们可以看到这部诗集更深层的价值：它是一种作为见证的写作。

在当代中国的语境中，乡村正在经历剧烈的变迁，城市化、工业化、数字化正在改变乡村的面貌。在这个过程中，许多东西正在消失。不仅仅是手艺、方言、习俗，更重要的是一种与土地、与他人、与自我相处的方式。《八十三个乡亲》为这种变迁留下了文学的见证，诗的见证。当鸡公车进了博物馆，当篾匠的手艺失传，当露天电影被数字投影取代，当留守老人独自面对空荡荡的村庄，这些变化都被记录在诗行里。这种记录本身，就是一种抵抗，抵抗遗忘，抵抗对个体生命经验的抹除。同时，这种见证也是“地方性”的。诗人没有试图为所有中国乡村代言，只是忠实地书写“清溪村”的故事。但这种“地方性”的书写，恰恰具有“普遍性”的意义，因为每一个正在经历变迁的中国乡村，都有自己的“清溪村”，都有自己的“八十三个乡亲”。在这个意义上，诗集中的清溪村，诗集中八十三个有名有姓的人，是实有还是虚构，就已经不重要了。

于是，扎根地方与见证时代，构成了这部诗集的双重姿态。扎根是对地方的姿态，诗人不是站在高处或外部看清溪村，而是深入到清溪村的内部，与乡亲们同为这个乡村的结构性一员。他书写种红薯的人，自己也“全身都结满红薯”；他书写皮影艺人，“将自己演进皮影戏”；他书写篾匠，自己也“编成了一根竹子”。这种扎根，不是简单的深入生活，而是一种生命经验的深度交融。见证是对时代的姿态，诗人没有试图为谁代言或启蒙谁，而是以谦逊的姿态记录每一个普通人的生命经验。这些看似微小的生命经验，汇聚起来就是一部时代的史诗。这种见证不是旁观者的冷眼记录，而是参与者的深情注视。就像《榨油的胡良覆》：

乡村最珍贵的食品

往往都成了礼品

在亲友之间，送来送去

很少送到，自己的嘴边

这或许是对扎根与见证这一双重姿态最精准的隐喻，扎根意味着与乡村同在，见证意味着记录乡村的命运。而诗人所做的，正是将那些“很少送到自己嘴边”的乡村经验，以诗歌的形式送到读者的眼前和心中。

结语

胡丘陵的《八十三个乡亲》是一部值得认真对待的诗集。它以八十三位乡村人物的生命史为经纬，织就了一幅当代中国乡村的文学图谱。在新大众文艺的视野中，它体现了创作主体的自觉转向、以“诚”为内核的情感美学以及对“场景里的新时代”的深度呈现。在地方性的视野中，它完成了从空间到地方的诗学转换，书写了地方性知识的独特价值，呈现了地方与现代性的复杂张力，并揭示了地方在流动时代的新形态。

作为胡丘陵长诗写作范式的重要延伸，这部诗集既延续了诗人关注公共性事件的一贯取向，又呈现出一种新的可能性：公共性事件不仅可以是大历史中的重大时刻，也可以是普通人的日常生活；史诗不仅可以是英雄的传奇，也可以是沉默者的生命史。在这个意义上，《八十三个乡亲》不仅是一部诗集，更是一种写作姿态的宣言：每一个普通人的生命，都值得被书写；每一个沉默者的声音，都值得被倾听。诗集的核心价值正在于地方性与新大众文艺的交汇处：它以扎根地方的姿态，完成了对普通生命的庄重记录。它让我们看到，在全球化、城市化的浪潮中，地方并未消失，而是以新的形态存在于离乡者的身体与记忆中。它让我们相信，对普通人的书写，不需要刻意的拔高与美化，只需要忠实的记录与真诚的理解。借《借米的婶婶赵诗下》的结尾诗句来作结：

每年清明，村上的坟地里

总有那么一座

与她归还的米一样

高出别人一点点

这是诗中最动人的细节之一，借米的婶婶，生前小心翼翼地借米、还米，死后她的坟墓就像还米时一样“高出别人一点点”。这既是对人物品格的礼赞，也是整部诗集为普通人立传这一主旨的隐喻：普通人的生命或许平凡，却并非没有高度。《八十三个乡亲》试图让读者看到这种高度，感受到这种温度。在此意义上，它不仅是一部诗集，更是一种召唤：召唤我们回到具体的人，回到具体的地方，回到那些正在被时代浪潮冲刷却依然坚韧存在的生活本身。

（本文发表于《延河》2026年4期文学观察一栏）