霜降之一  117 x123 cm，宣纸彩墨，2025年

文丨李婷婷

山、湖、树、风、月……背景是江南故园的氤氲水汽。对于刘云，是生命摇篮，也是艺术母题。

从刘云先生近两年的新作来看，更是一整套安顿身心的生命语法。

当农耕文明逐渐成为记忆，人们普遍陷入一种“集体乡愁”与“精神失根”的现代性焦虑时，刘云的画作不再只是一首牧歌，更像一帖温和的“药引”。它唤醒的不仅是深情，更是一场无声而深远的疗愈。

山与湖：温软的承托，与内心的止观之镜

画前站定，恍惚间失脚跌了进去。那里空气湿润，草木清凉，深吸一口，嘴里沁甜久久不散。再往前走，是水墨泼成的山脉，日升月沉，照着四时轮转的家家户户。

刘云笔下的山，从未试图以险峻奇崛令人望而生畏，更非大漠荒原的一马平川让人心无所依。线条勾勒的，与其说是山，不如说是丘。

绵延起伏的山丘亲切可触，像摇篮，也像温床，充满人情味。这里的山离不开水、庄稼和田垄。即使画面中没有一个人，甚至一只动物，光影深处，人语依然隐隐闪现，炊烟依然袅袅升起。

大地母亲温软的臂弯，构筑成一个视觉上的“安全基地”。在发展心理学中，一个稳定、可及的“安全基地”，是个体探索世界、并能在受挫时获得安抚的前提。刘云画中的山，便提供了这样一种全然的承托、护持与接纳。

这并非对现实的简单复刻，而是对“内在父母”的艺术构建。让那份被现代生活无限放大的孤独与不安，在此被悄然托住、融化。他将埋葬着父亲的故土，升华为一种永恒的精神庇护，让我们的每一次凝视，仿佛回归生命最初的摇篮。

八百里洞庭的浩渺，在他笔下收摄为《月魂》《红菱船》《静静的湖湾》。月光照着水面，湖水轻拍两岸，清冷，洁净，充满日常的神性。

童年独卧小舟，沐浴月光。万籁俱寂，世界只剩下呼吸与存在。将心神锚定于此刻，剥离过去与未来的缠敷。极致的静里，又隐藏着某种神秘的萌动，敏锐到可以听见水溜过小石子的声音。

成年后，他在画室中闭目追忆，将“那面湖水的一切”牵引至笔端。面对记忆中的山水，一次一次进入冥思，进入某种不可言的状态。他努力去揭示这个世界，一个现实又不能再见到的世界。着力而不用力，如空中鸟迹，水中月痕。

对于观者，那片旖旎而沉静的波光，更像一面映照内心的镜子，骤停奔涌思绪。我们得以在精神的湖湾中泊岸，与真实的内在相遇，哪怕只是片刻，恢复内在的秩序与清澈。

树与风：蓬勃的生命能量，与释然的流动

你能看见风吗？那让万叶齐飞、水面生波、云雾流淌的无形之力，正是刘云精妙笔触下的心理势能。

但在他早期的油画里，树是更加抽象的、符号化的。抽象油画强调主观表达、形式创新与情感宣泄，正符合青年期的个体对独特性和自我认同的追求，也暗含着画家早年通过简化形式来强化个人视角的途径，通过艺术解构世界，确立自我。同时，湖、月等元素常被视为潜意识的原型象征（荣格理论中的“阿尼玛”或“自性”），反映画家对内在世界的深度探索。

中年时期转向水墨画后，仔细去看，他的画面里，极少再有孤独的、符号化树。从画家此时青翠茂盛的内心世界出发，它们总是成片地、蓬勃地生长，带着近乎野性的生命力。青绿山水作为传统水墨画的重要分支，强调秩序感、层次感与自然和谐，暗示画家进入中年后对文化传承、精神归属的追求，借助传统山水重构秩序，寻求超越与安宁。

卡尔·荣格认为，中年期的个体会从外部成就转向内在整合，追求“自性化”，通过回归传统或象征系统实现心理平衡。如果说早期抽象化可视为对现实的一种“升华”，以避免直接面对具象世界的冲突；后期则通过精细描绘自然细节，采用“理智化”机制，消化对复杂世界的焦虑。细节繁茂的树林，更象征对生命复杂性的接纳，以及内在整合期对静谧、深邃意境的向往。

画的是树，看见的却是风。在艺术疗愈中，我们常常借助象征来表达难以言状的情感。那一阵摸不着的风，正是这内在能量的可视化。一片一片叶子正欲离开枝头，簌簌起飞，像要从画纸上飞出来，也缓缓带离心中那些盘踞已久、亟待释放的部分。像洞庭湖鱼汛时节的鱼群，摇曳有序地向远方行进，力量深沉。

像风中树叶一样，顺应生命的流动，而非固执地紧抓。这是刘云先生“减轻重量”的精神追求。顺应自然的律动，优雅地告别，轻盈地前行。这并非放弃，而是一种深刻的释然，是允许生命如其所是地流动。

光与境：有气口的心理空间，与内在的桃花源

穿透和跨越，是光的基本性质。光的脚步走过任何地方，却不被改变亮度和方向，保持原本的洁净。这种融汇的纯洁性，同样体现在刘云的创作中。

“空白”是他对光的一种巧妙处理，它们让画面在起承转合之间，充满神秘感、呼吸感和通透的层次感。

一个被物象填满的画面，如同被日程塞满的人生，令人窒息。而刘云画中那些通透、流动的“空白”，是呼吸，是气口，更是不可或缺的心理空间。光，由此穿过。

“万物皆有裂痕，那是光照进来的地方。”林间闪着的毛雨，穿透雾霭的光束，在心理视角下，正是“天地不全”的宇宙法则里，“自行圆满”的完美象征。如同在生活的重压下开辟出的喘息之机，那穿越空白的光，直接引向某种洞察与顿悟。它告诉我们，即便在生命的幽谷之中，也总有穿透黑暗的可能：生命永远留有余地，存在永远蕴含转机。

“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”1600年前，陶渊明为我们造了一个梦。这是东方艺术表现里一种极致的“造境”。如何“造境”，也是东方艺术家一直追求的境界。

即使是早年的油画，刘云也一直带有强烈的东方意识。他的中国画与油画一脉相承，气韵相连。

包容的山、静穆的湖、流动的风、希望的光——共同汇聚成他所“造”之境。仿佛山不再是山，树不再是树，月亮也不再是月亮。它们都是这位湖畔诗人恣意挥就的诗，不分彼此，又互相转化，迷蒙交叠，又保持着各自的晶莹剔透。

跳脱出时间和空间的束缚，景物有了自由的灵性。它们的漂亮，既是邻家的，又是超脱的，既依附于现实，又游弋于梦境。他用线条的砖瓦、颜色的沙砾，建造了这个“理想国”，一个不受时空拘泥、独自生长在远方的“桃花源”。

更是他应对世事变迁、时移世易所构建的，内在桃花源。

这个过程，赋予了艺术家极高的“自我效能感”。外部世界或许无常且不可控，但在画纸上，他是绝对的主宰，能重建秩序，安放灵魂。更为观者带来一种深刻的启示：我们或许无法改变所有外部现实，但可以通过某种方式，去主动建构一个属于自己的意义世界，拿回生命的主动权，并学会与变化共存，在无常中建立恒常的内心结构。

结语

刘云先生说，在即将迈入人生七十之际，他想完成另一次“转向”：重新回到年轻时的极简图示。

早期抽象画的“留白”，与中期密集茂盛的细节形成对比：前者邀请观众参与意义建构，后者通过繁茂笔触引导沉浸式体验。这种变化可能对应画家从“表达自我”到“构建心灵栖息地”的需求转变。

而此刻，他想完成一场从“出走”到“回归”再到“整合”的循环。回到简单图示，不是回到一个物理原点，而是历经生命的旖旎与繁华，完成一次所有图示与意象的整合，回归到内心的完整与安定。

就像他过去、此刻、未来一直在构建的方式。那里山水有灵且美，万物静默如谜。它们让人在这唯物的世界里，获得意义、寄托与无限逼真的存在感。