词语的暗处与光亮

——读蔡建旺诗集《我对世界仍然充满爱意》

文/苏仁聪

拿到蔡建旺的诗集《我对世界仍然充满爱意》时，我正在云南老家装修房子，已经进入收尾工作，对新生活的期待令我愉悦。窗外是南方的冬天，纯净的天空庇佑大地，在新居的阳台上，我开始了对蔡建旺的阅读。

这本诗集覆盖了蔡建旺三十年的写作。我花了几个晚上读完，期间多次停下来，不是因为晦涩，而是因为某些句子让我想起自己在云南的童年，想起那些把墓地当游乐场的少年，想起父亲一个人进入山中的场景。这种阅读体验并不常见。在当代诗歌中，我们常常面对两种极端：一种是过于私人化的呓语，另一种是过于公共化的口号。这部诗集不属于这两种。它有一种朴素的力量，像反复书写的塘河水，不急不缓，却能在时间中冲刷出河道。

诗集以“身处波澜不惊的大海”为代序，这个标题已经透露了诗人的基本姿态。大海是波澜不惊的，但大海也有愤怒和觉醒。诗人在代序中说自己“在工作和写作上兢兢业业，就是想证明我是一个有激情能做事且做成事的人”。这种兢兢业业的态度贯穿了整部诗集。他不追求奇崛的意象，不炫耀技巧，甚至不回避日常语言的平淡。这种写作姿态让我想起维特根斯坦的语言哲学。维特根斯坦在《哲学研究》中提出，语言的意义在于使用。这部诗集中的语言正是如此，词语不是从词典中精心挑选的装饰品，而是在日常使用中自然生长的植物。诗人自己在诗中写道：“这些汉字/在词典中都是普普通通的/原住民。我们很少去关注”。这种对普通词语的信任，使诗歌具有了一种朴素的力量。他不试图创造新词，而是让旧词在新的语境中重新发光。这种对语言的信任不是盲目的，而是经过长期写作实践之后获得的自觉。

在诗集中，黑暗是一个反复出现的主题。“黑暗时，请闭上我们的眼睛”，这句诗可以作为理解整部诗集的一个入口。诗人写“闭上眼睛，黑暗无比辽阔/睁开眼睛，黑暗无比透明”，写“黑暗只是他内心光明的外衫”，写“我的黯淡比星光更灼人”。这些诗句不是在渲染黑暗的恐怖，而是在黑暗中发现光亮。这让我想起海德格尔关于“遮蔽”与“无蔽”的论述。海德格尔认为，真理的本质是去蔽，但去蔽的同时也是遮蔽。诗人所处理的黑暗不是纯粹的黑暗，而是包含着光明的可能性。他面对黑暗的姿态不是恐惧或逃避，而是闭上眼睛，用黑暗抗拒黑暗，用光明迎接光明。这种姿态需要勇气，也需要耐心。在他的写作中，黑暗不是需要克服的东西，而是需要理解的东西。他写深夜的刀扎向自己，写牙齿的疼痛，写生命的寂静死亡，这些黑暗的经验被他转化为词语的光亮。这种转化不是一蹴而就的，而是漫长的、艰难的，正如他在诗中写的，“我的努力终究徒劳的”，但正是这种徒劳的努力构成了写作的本质。

与黑暗相对应的是日常生活的书写。诗人写妻子的早餐，两千天如一日的红豆薏米粥；写儿子行李箱里偷偷塞进的全家福；写母亲住院时的陪护；写与友人在塘河畔饮酒。这些日常场景在他的笔下获得了诗意的重量。列维纳斯的“他者”理论在这里可以找到印证。列维纳斯认为，真正的伦理关系始于对他者的回应。这部诗集中的许多作品正是对他者的回应。他回应妻子的早餐，回应儿子的成长，回应母亲的病痛，回应友人的陪伴。在《爱丽丝的对话》中，妻子讲起杭州快递小哥跳江救人的新闻，他的第一反应是功利主义的计算，妻子的沉默让他意识到自己的狭隘。他写道：“我无语。微颤着说：不一样呀，不一样呀，不一样呀——”这种自我反省本身就是对他者的尊重。他没有把他人当作自己理解的注脚，而是在他者的目光中重新审视自己。这种对他者的回应不是一次性的，而是持续的，像妻子两千天的早餐一样，是一种日复一日的坚持。诗人对这种坚持有着清醒的认识，他在诗中写“执子之手，与子偕老”，不是作为誓言，而是作为日常的实践。

亲子关系的书写在当代诗歌中并不多见，这部诗集提供了难得的样本。儿子杰克在曼彻斯特读博，父子之间隔着七个小时的时差。诗人写儿子把他微信拉黑，他一遍遍问妈妈儿子有没有联系，被调侃为“微信寄生虫”。这种自嘲背后是父亲的无力和牵挂。他写儿子小时候被蔷薇刺伤，从中领悟到“很多美，只能用于欣赏/不能掠取，不能独自占有”。这种领悟贯穿了他对儿子的态度。他不想控制儿子，只想理解他。他写道：“一棵树在城堡/离地百米之上的城堡，只能/寂静地存在。只能/与百米之下的河水/泛起涟漪：‘一家人一条心’/以及，保持爱的缄默”。这种爱的缄默，比任何言语都更有力量。孔子在《论语》中说：“父母之年，不可不知也。一则以喜，一则以惧。”诗人对儿子的牵挂也是如此，一则以喜，一则以惧。喜的是儿子在成长，惧的是距离太远。这种牵挂不是控制，而是理解，是放手让他远行，又在原地默默守望。在《行李箱》中，他偷偷塞了一张全家福，儿子说手机上也有，他还是塞进去了。这个细节看似琐碎，却触及了亲子关系中最本质的东西：距离与牵挂。距离越远，牵挂越深，而这种牵挂的表达往往是笨拙的、多余的，但正是这种笨拙和多余让爱变得真实。

蔡建旺具有鲜明的自省品格。诗人写“深夜的刀，扎向自己”，写“用自省的刀，深深扎向自己”，写“低下头，向命运臣服”。这种自省不是自我贬低，而是自我理解。福柯在《自我技术》中讨论了自我关怀和自我改造的伦理实践。诗人的写作本身就是一种自我技术，一种通过词语改造自我的方式。他不断回到黑暗，回到寂静，回到痛苦，不是为了沉溺其中，而是为了理解它们。在《牙齿的疼痛》中，他写“疼痛是一剂药呀！我们与世界/并非一体。又是一体/世界的疼痛，也是我们的疼痛”。这种将个体疼痛与整个世界联系起来的意识，使诗歌超越了私人经验的局限。他不是在抱怨自己的痛苦，而是在痛苦中发现与世界共通的命脉。这种发现不是理性的推论，而是切身的体验。他写“我凝视着这辽阔江面”，写“城市阳台/瞬间成为/悬崖”，这些诗句呈现的是个体经验与广阔世界之间的张力。他站在离地百米的阳台，既能看到城市的全貌，也能感受到自身的渺小。这种双重视角使他的自省不是内卷的，而是向外敞开的。

失语是一个反复出现的主题。诗人写“一张白纸/折叠多少次/会消失，或者/失去重量”，写“寂静时刻，词穷墨尽时刻”。这种失语不是因为无话可说，而是因为太多话说不出来。德里达的“延异”概念在这里可以找到回应。德里达认为，语言的意义永远在延迟和差异中，无法完全固定。诗人的“失语”正是对这种语言本质的体验。但他没有因此停止写作，而是继续写下去，在语言的边界处探索。他写“诗人也有词穷的时候”，写“墨尽会是优秀的品质”。这种将失语本身转化为诗歌的能力，使写作具有了自我反思的维度。他明白语言的局限，但仍然选择使用语言，这种选择本身就是一种勇气。在《寂静时刻，词穷墨尽时刻》中，他写“你们在旷野的孤舟，在离地百米之上/脱口秀节目，是你们彼此安慰的项目/你们无限接近沉默，变色龙/那个沉浸在日常生活的奥楚蔑洛夫”。这里既有对语言局限的清醒认识，也有对语言的坚持。他不放弃说话，即使知道说话可能是徒劳的。

对爱的书写同样具有这种自我反思的维度。诗人写“所有的爱是卑微的”，写碰碰香“只要有人/与她握手，她就赠人余香”，写蔷薇“寂寞的花/为主人寂静地开过”。这种卑微不是贬低，而是对爱本质的理解。爱不是高高在上的施舍，而是卑微的陪伴。这种理解与中国传统诗学中的“温柔敦厚”有相通之处。《礼记·经解》中说：“温柔敦厚，诗教也。”这部诗集正是这种诗教的当代实践。他不煽情，不夸张，甚至有些笨拙，但正是这种笨拙让他的爱显得真实。在《爱丽丝的狗》中，他写妻子想养狗，他阻止，最后说：“我的样子，不是你喜欢的/狗吗？一只忠诚的狗”。这种幽默和自嘲比任何华丽的表白都更动人。在《爱丽丝的苹果》中，他写三十年前两人相遇时的一颗苹果，如今路过水果店，还会与苹果静静对视，相视一笑。这种时间的跨度让爱有了厚度。他不在诗中直接说“我爱你”，而是通过日复一日的早餐、年复一年的陪伴、千里之外的牵挂来呈现爱。

诗集中有一个反复出现的空间：离地百米的花园。诗人在这个花园里种植植物，观察植物，与植物对话。他写石榴、蔷薇、金银花、红花檵木、碰碰香，这些植物不仅是自然的物象，更是他情感的寄托。他写“金银花为什么会变色”，写“被阳光覆盖过的被子是芬芳的”，写“每一片树叶，都是自己的命运”。这种对植物的书写，体现了他向自然学习的写作态度。在我自己的写作经验中，向自然学习是极为重要的。孔子说，学《诗》可以让我们“多识于鸟兽草木之名”。反过来说，多识草木鸟兽之名，也为诗歌写作提供了有利条件。诗人对植物的观察细致入微，他不仅知道它们的名字，还知道它们的生长习性，知道它们在四季中的变化。这种知识不是书本上的，而是从日常的浇水、修剪、观察中获得的。他写“离地百米的树叶，也是树叶”，写“他们从平地上垂直/游走而来。从泥土中出来，回归泥土”。这种对植物命运的书写，实际上是对人自身命运的书写。他写凌霄花的末日，写桃子的走丢，写蔷薇的残忍，这些植物的命运与人的命运交织在一起。他不是在隐喻，而是在呈现，呈现植物本身的生长与衰败，而这种呈现本身就包含了人的情感。

整本诗集最具力量的部分，是对地方经验的书写。诗人反复写塘河、江心屿、梧田老街、蚱蜢舟、石板路、榕树，这些温州的地标在他的笔下不仅是地理坐标，更是时间坐标。他写“总有一条江河从你血管中奔流而去”，写“溯水而上，我静默/江水滔滔东去，还是/往昔逆流向西”。这种对河流的书写，让我想起杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”杜甫的长江是时间，诗人笔下的塘河也是时间。他写水边的校园，写消失的河埠头，写石板路上的少年时光，这些童年记忆的书写具有一种现象学的还原力量。他试图通过语言回到那个最初的时刻，那个与世界没有隔阂的时刻。他写“我们浸在河水玩耍时间太久/学校没有警卫，没有设界/我们循着声音来处/可以潜入河流中/寻找我们向往的净土”。这种对消失事物的书写，是一种抵抗遗忘的努力。他知道河埠头在消失，石板路在消失，蚱蜢舟在消失，但他通过诗歌让它们留存下来。在《榕树》中，他写榕树在乡村与城市的不同处境，写“我固执地认为/榕树没有什么不同，只是/她们换了一个环境生存/就如我们，你们，他们”。这种将植物与人并置的写法，让地方经验获得了普遍的意义。

这种地方经验的书写不是封闭的，而是开放的。他写塘河的消失，写河埠头的消失，写石板路的消失，这些消失不仅是温州的问题，也是全世界城市化进程中的普遍问题。他写父亲的蚱蜢舟，写母亲的洗衣裳，这些具体的生活场景触及的是人类共通的情感。在我关于诗歌的民族性与世界性的讨论中，我曾认为诗歌的民族性是世界性的基础和前提。这部诗集具有鲜明的民族性，但这些民族性不是排外的，而是通向普遍的。诗人写江心屿，写谢灵运、孟浩然、文天祥留下的足迹，但这些历史人物不是作为典故被征引，而是作为活生生的人出现在诗中。他写“望潮楼里，春天不虚度”，写“云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消”，这些古老的句子在他的诗中获得了新的生命。这种对传统的继承不是简单的引用，而是激活，让古老的词语在新的语境中重新说话。

同样，饮酒是一个反复出现的场景。诗人写与群山饮酒，与众兄弟塘河畔饮酒，与诗友在海边饮酒，与师友在九山湖畔饮酒。这些饮酒的场景不是狂放的，而是庄重的。他写“我们先敬枯井一杯/我们再敬群山一杯/然后，然后，我们敬/茅舍主人，敬自己一杯”。这种饮酒的姿态是一种对存在本身的敬畏。苏东坡在《前赤壁赋》中写“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”。诗人的饮酒也有这种与自然融为一体的倾向，但更接地气，更贴近日常。他写“一些酒，我们饮下，奔赴山海/一些酒，他们汇入，逝者如斯”。这种饮酒不是逃避，而是面对，面对时间，面对流逝，面对存在。他写酒，写醉，写酒后说出的爱，写酒后清醒的沉默。他写“清醒的时候，他们都是哑巴/在混乱秩序中保留孤独清醒”。这种清醒与醉的辩证，正是他对生命态度的写照。在《小酒馆的晚餐》中，他写三瓶喜力下肚后，邻桌的年轻情侣说“他的样子，让人迷恋不已”。这种自嘲中有着对自身处境的清醒认识。

不难发现，蔡建旺的写作，有一个核心的姿态：向命运臣服，但又不止于臣服。诗人写“低下头，向命运臣服/这可能是我最好的归宿”。这种臣服不是消极的认命，而是对生命有限性的承认。海德格尔在《存在与时间》中提出，此在的存在方式是“操心”，是对自身有限性的领会。诗人的臣服正是这种领会。他知道世界不会变得更好，但他仍然选择爱。他知道语言有局限，但他仍然选择写。他知道黑暗会降临，但他仍然选择闭上眼睛，等待光明。这种臣服中有一种倔强，一种不放弃的坚持。他写“坚持是一种了不起的品质”，写“敢于尝试，勇于失败”。这种对失败的勇气，比任何成功的保证都更为珍贵。在《自知之明》中，他写自己“只能/努力地活着。卑微地活着”，写“野火烧不尽，春风吹又生”的野草就是自己。这种自知之明不是自卑，而是对自身位置的清醒认识。

诗集以“我对世界仍然充满爱意”为名，这个标题本身就是一种宣言。在经历了三十年的写作，经历了职场的起伏，经历了家庭的变迁，经历了时代的动荡之后，他仍然对世界充满爱意。这种爱意不是盲目的乐观，而是清醒后的选择。他写“我爱这人世间所有爱的变色龙”，写“我说出憎恨，你不需要诧异”，写“我说出死亡，你不需要惧怕”。他是在看清了世界的复杂和阴暗之后，仍然选择爱。这种爱不是天真的，而是经过考验的。正如他在诗中所写，所有的爱是卑微的，但正是这种卑微让爱显得真实。在《黑暗中说出的爱》中，他写“在黑暗中，我看见/黑暗的蓝色的海水/彼此说出黑暗的恐惧/但，我也说出了/我多么爱你”。爱不是在光明中轻松说出的，而是在黑暗中艰难说出的，是在恐惧中仍然选择说出的。

读这部诗集的时候，我常常想起自己在云南的童年。那里也有河流，也有石板路，也有榕树。那些事物也在消失，或被改造，或被遗忘。诗人的写作让我意识到，书写这些消失的事物，本身就是一种抵抗。抵抗遗忘，抵抗虚无，抵抗时间的碎片化。这种抵抗不是激烈的，而是沉默的。他不需要大声疾呼，只需要安静地写下去，像塘河水一样，不急不缓，却能在时间中冲刷出河道。在我关于写作的讨论中，我曾说写作是一种“命名”与“重建”，是精神意义上的“返乡”。诗人的写作正是如此。他通过诗歌为破碎的经验世界重新命名，赋予其秩序。他写大海从词典中跃出，写塘河从血管中奔流，这些抽象的词语在他的笔下重新获得血肉。这种重建不是对过去的复制，而是对过去的激活，让消失的事物在词语中获得新的生命。

海德格尔说，语言是存在之家。诗人通过诗歌建造了一个家，一个可以安放身体和灵魂的家。这个家在离地百米的花园里，在塘河边的石板路上，在曼彻斯特的时差里，在妻子的早餐中，在儿子的行李箱里。这个家不完美，不奢华，甚至有些简陋，但它是真实的，温暖的，有生命的。住在这个家里的人，即使面对黑暗，也能闭上眼睛，用黑暗抗拒黑暗，用光明迎接光明。住在这个家里的人，即使失语，也能在寂静中听见声音，在沉默中说出爱意。这个家的建造不是一朝一夕的事，而是三十年的积累，是日复一日的书写，是面对黑暗与失语时的坚持。

杜甫说：“文章千古事，得失寸心知。”诗人在代序中说，这本诗集“可能是我的最后一本诗集”。这种语气不是沮丧，而是清醒。他知道写作不会带来声誉和经济上的富足，但他仍然坚持写下去。这种坚持本身就是一种伦理选择。在信息爆炸、意义稀薄的时代，诗歌写作成了一种对抗虚无的方式。诗人通过诗歌重建精神家园，在词语中找到确定的意义。他的写作不是表演，不是装饰，而是存在的方式。在他关于写作的讨论中，他曾说写作需要真诚、勤奋与耐心。真诚是直面内心与世界的真实，勤奋是对技艺的锤炼，耐心是允许语言与思想慢慢成熟。这部诗集正是这三种品质的体现。它不是一朝一夕写成的，而是三十年的积累；它不是对成功的炫耀，而是对失败的直面；它不是对世界的抱怨，而是对世界的爱意。

我对世界仍然充满爱意。这是诗集的名字，也是诗人对世界的告白。在经历了三十年的写作，经历了职场的起伏，经历了家庭的变迁，经历了时代的动荡之后，他仍然对世界充满爱意。这种爱意，这种选择，使他的诗歌具有了伦理的重量和精神的深度。

现在，我又返回到山东，地理的迁徙令人疲惫，奔波使人受苦，但蔡建旺令我想到，即使生活苦难深重，爱依然恒久长存，这就是他的诗对我产生的意义。

苏仁聪，1993年生于云南镇雄，青年诗人，中国作家协会会员。作品散见于《人民文学》《中国作家》《诗刊》《新诗选》《扬子江》《当代》《诗歌月刊》等平台。曾获第六届野草文学奖、首届闻捷诗歌奖、第十届云南文学艺术奖（云南文学奖）、第八届草堂诗歌奖年度青年诗人奖、第二届浙江大学国际诗歌创作与翻译奖等。出版诗集《无边》。